2000年初，在中央工艺美术学院与清华大学合并后，以张仃、吴冠中、袁运甫先生等为领衔导师面向全国招收绘画实践与理论研究结合的博士研究生班，并着手大举引进拔尖人才以充实师资，通过发展纯绘画艺术来实现“学科交叉”互动的举措。这是振奋人心的举措，正是这一缘起，在我的读书生涯中，那时选择了原先从未想到与自己命运发生联系的清华美院。 　　对于六年前的我，这是一个颇为冲动的选择，那时豪情万丈的心情，可谓与清华美院呈现的活力与开放颇为合拍，而首先让我体会到那份热情与执着的，便是袁运甫先生。 　　入学后我受业于张仃先生、袁运甫先生，更是为他们人品、画品合一的平淡境界深深地打动。时至今日，我对这所学院心存感激之情，很大程度上是因为有了像张先生、袁先生等人的谆谆教诲与关怀，从他们身上感受到的真挚与宽容，以及对教育事业的忘我精神。 　　袁先生在艺术上的各个方位的探索和实践，其涉猎之广，体会之深，以及其学识的高远卓越，已多有评价。我作为学习中国画的研究生，虽然早已仰慕先生丰硕的艺术成就（但之前只是一个粗浅而笼统的印象），而随着入学后与先生的不断接触，日益感受到袁先生宽博的宏观思致而不失入微通幽的睿智，体会到袁先生“有容乃大”的艺术理念，乃是包涵着他主张以时代的精神广泛吸收古今中西各派所长，与中国传统艺术相融合以表现东方意境美和中国的气派的学术思想。 　　正是这份情怀与理想，在袁先生五十多年众多的艺术探索中，他始终不懈地坚持着对色彩表现的实践与探索。而彩墨语言是他感受大千世界的一个载体。 　　在袁先生的色彩世界中，他几乎是“没有间断地在水粉——丙烯重彩画（白描）——彩墨画和水墨画之间反复实践、研究、变换着”（袁运甫《知天下而艺悟》）。而对彩墨语言表现的自觉，则始自60年代，这与先生的性格，以及早期众良师影响是密切相关的，诸如林风眠的洒脱，吴大羽的泼辣，潘天寿的磅礴，关良的古朴，倪怡德的简括……这些艺术性情潇洒特立的前辈精英，均在不同层面给予先生艺术审美趣味以强烈的影响。 　　袁先生认为：中国的宣纸、笔、墨与色彩其材料本身便蕴含着浓厚的诗性，特别是以水作为主要的结合剂的媒介。它蕴含着潇洒与性情迁变的细微化，深度与广度。袁先生说：“中国的笔墨材料讲究情致，笔墨审美讲究“见笔”，比西方材质更容易抒发情感。毛笔、宣纸的材质所产生的形态与意韵，让我为之着迷，我觉得这更适合我的性情的抒发。毛笔的尖、健、齐的品质以及柔软的弹性比齐头硬毫的油画、水粉笔要更能表现细节的变化与感受”（与笔者语）。 　　袁先生在年青时曾见徐悲鸿用高丽纸写桂林山水的作品，这些作品淋漓隐约、墨气细微，非常适合水墨特性的发挥，而颇受启发。的确，高丽宣纸对水性材料的敏感，以及它的厚重及拉力非常适合墨色的层层叠加，对高丽纸的选择也是基于适合于袁先生对积墨、堆色法的运用与发挥，因为他非常在意颜色的可视性，以及色彩颗粒的生动质感。 　　袁先生是一位把水、色、墨交融发挥到极致的艺术家。 　　著名的瑞士色彩学家约翰内斯?伊顿在《色彩理论》中说：“艺术家对色彩的热爱使他能找到色彩的秘密。”在袁先生那墨中有色、色中有墨的彩墨世界里，既有中国山水画中那种雄浑壮丽的博大意象，也有闲和旷达的诗性；有明艳而伟岸的荷花，也有丰硕而颖实的静物写生，而对诗性色彩观的强调，则是袁先生自始至终的目的。他将文人写意的笔意墨韵与没骨法的设色结合，并将色彩传统的审视推到卷轴画以外，广泛吸收敦煌壁画古朴而绚丽的色彩，以及民间原生色彩中的祥和与喜气；将泼墨、泼彩法结合，以铺水、渍水、泼水法相辅，对“渲”、“淋”、“涮”、“滚”、“凝”、“积”等笔墨手法的探索与研究，造就了他那淋漓酣畅、缥渺留连，瑰丽高华的彩墨世界。在袁先生的彩墨世界中，造境是一个核心的价值，他重视形象造型与色彩微妙变化的统一色调，注重墨与色的渗透交融，注重来自生活感受的色彩关系以及表现对象的深入理解。 　　袁先生是生命的歌者，他选择以彩墨的表现形式来抒写生命，他曾说：“色彩是绘画的第二生命，是最能拨动情绪的手段。”（《艺事杂论?四》）在他的彩墨世界中，有他寓物寄志式比德观念的寓意，也有他具体地对故乡风情视象的追忆。 　　袁先生画荷花，随形赋色，形色相生，其用粉用绿，色墨相辉或静穆厚实，或磅薄跌宕。他画夏荷之丰腴颖实，画秋荷之萧瑟幽静，画案头莲逢之清气掬人，均能自成境况，可谓是体物精严而尽物之情态。而他众多的荷塘造境，乃是来源于对他故乡南通一老庙里宋代盆栽莲花形制的追忆。他曾说：“南通故里有一老寺庙，多宋代盆栽荷花，喜其莲梗之粗壮、花之肥葩、叶之茂盛，那里的莲花是复瓣的，很饱满。我经常于春夏之间去写生”（与笔者语）。袁先生写得荷花之雍容气度，他那亭亭皎然的花苞，婀娜摆曳的荷叶，生动欲出纸上，如在真境，可以在中国的花鸟造境这一科里，超然特立，傲视古今。 　　在袁先生的彩墨画的语言系统中，他敏感地抓住了光影问题。他将光作为营造境域中影、幻、虚、实、有、无意象的思辨性语言手法，借用幻境或的光的流动感以及光的微妙变化，使画境获得通体皆灵的意味。正如他的荷塘造境，或是袅袅如洒在轻烟薄雾中，花叶之间，芳艳撩人，或是把可见光变为不可见之光，化成感觉之“光”，表现出东方意境中的幻境。 　　袁先生注重对自然造化的体悟，他长期的写生行为，乃是以期获得对大自然体认和表现的深度，他的观照是多层面的，是具体的，又是意象的，他对光与色、色与墨、色域与线条等语言系统的精熟与体悟，令人折服。袁先生在他年青时代，便对王希孟《千里江山图》里的赋色方法以及色彩的材质，对该画中通过转变色彩种类来实现明与暗的描述，以及形式构成上经营局部的完美关系进行深入研究，感慨王希孟那绚烂华丽的色彩，宏远精严的布置。他讲究东方色彩的神韵，讲究笔墨颜色的质感，讲究色墨堆积在纸上可视性。“那浓艳的颗粒能体现画面的色彩气韵和生动质感。特别是和墨色结合在一起，更会增强画面层次与松动的空间感。有时还能大大强化整体气势和遒媚淋漓的美感”。（袁运甫《知天下而悟艺》） 　　伊顿的《色彩理论》中有这样一段话：如果色彩是主要的表现手段，那么构图就应从色域开始，并且由色域去决定线条。色彩有它自己的面积和方向，并且会以它们自己的方式勾画出色域来。 　　的确，袁先生的彩墨造境应证了这个论述，注重色彩的呼应、层次以及虚实，以色彩构成本体语言来进行经营。纵观袁先生庞大而系统的色墨世界里，其综合手法其实是中国画“随类赋彩”的发挥，是以心理率物理的“类相”色彩学内涵，而对西方色彩的借鉴与运用，是建立在中国诗意性的意象色彩观照方式，着意于“意”字，从中国画色彩中重情意、重神韵的总体境界出发，从畅神写意这一观念出发，以气韵生动为本，以迁想妙得为法，强调在心境上把握整体性的色调，通过色域的大块对比以及色墨交融相辉的有无虚实，缥渺留连，来摄取风神韵味。 　　袁先生注重东方色彩观念蕴含着重品格、尚纯正的价值观念，善于将庄重肃穆的个人气质通过形式结构与松动的色墨关系相互生发。 　　无论是他的山水，还是花鸟，在造境的整体上突出讲气势，重深远，讲究色与墨的气氛，有十日一水，五日一石的典型造境心态，他赞叹范宽造境的超凡精神，认为范宽“丛林深谷，一点一划，都做到讲究二字，这是他特有的视觉密度和精确性所决定的。我认为现代画家由于时空速度和即兴效果的注重，往往忽视了范宽在艺术上所揭示的这种深度”。《壁画创作笔记摘抄六则?一》这是基于他对宋人山水造境典型心态的把握，向往与追求作品的经典性和造境时“注精以一”，沉心静气，渐次生发，经营入微的长期作业。袁先生也曾感怀于米开朗基罗经年累月、心志不分的创作状态，并以为自诫，以致执笔一月倾心完成《十里荷塘图》的胜景。 　　作为晚辈，我一直很仰慕先生彩墨世界中的那份自由与恢宏，那种瑰丽与绚烂，他挥笔之际了然于胸的大开大合的气度。宋哲朱熹有著名的“月映万川”之说，其境乃是以“月”而写“万川”，亦可以写“一川”而知“月”。袁先生的彩墨世界，就是这样一种“月映万川”的思绪，其虚远飘渺的水色交融，其亲和幽微的晕染，雄浑磅薄的泼彩，已融入了他个人的性情与品格，已经容载了他对天地造化和生命价值的体悟和判断。他那落笔成形，色墨相合，悟对神通，物我相融的情境，那种玩味着一笔再一笔，一遍再一遍的墨彩变化所昭示的优雅心态和闲和性情，均说明袁先生对东方水墨精神理念的深刻体悟。他的造境，为我们提供了一种去冥想的“望境”。